能楽の歴史をご紹介します。
能の源流をたどると、遠く奈良時代までさかのぼります。当時大陸から渡ってきた芸能のひとつに、[散楽]という民間芸能がありました。器楽・歌謡・舞踊・物真似・曲芸・奇術など バラエティーに富んだその芸は、[散楽戸]として官制上の保護を受けて演じられていましたが、平安時代になってこれが廃されると、その役者たちは各地に分散して集団を作り、多くは大きな寺社の保護を受けて祭礼などで芸を演じたり、あるいは各地を巡演するなどしてその芸を続けました。
この頃には [散楽]の名も日本風に [ 猿楽／申楽 (さるがく･さるごう) ]と呼ばれるようになり、芸の内容も次第に滑稽な物真似が主体となっていきます。これが、時代とともに単なる物真似から脱皮して、様々な世相をとらえて風刺する笑いの台詞劇として発達、のちの[狂言]へと発展していくのです。
一方、農村の民俗から発展した[田楽]、大寺の密教的行法から生まれた[呪師芸]などの芸もさかんに行われるようになり、互いに交流・影響しあっていました。
鎌倉中期頃には猿楽の集団も寺社公認のもと「座」の体制を組み、それまでの笑いの芸能とは別に、それらの芸能や当時流行していた[今様]・[白拍子]などの歌舞的要素をとりいれた、一種の楽劇を作り上げていきます。
このような物語的要素の色濃い楽劇と、笑いの芸能[狂言]とをとりまぜて上演するという猿楽の形式は、現代の能楽の上演形式にも踏襲されています。
田楽・猿楽の諸座が芸を競う中、南北朝の頃になると、大和猿楽と近江猿楽が 頭角をあらわしてきます。中でも大和猿楽は、興福寺に奉仕する猿楽四座(のちの観世･金春･金剛･宝生座)で、14世紀後半を代表する名手観阿弥を生みました。 観阿弥は、将軍足利義満の支援を得、大和猿楽の伝統である物真似主体の強い芸風に田楽や近江猿楽などの歌舞的要素をとりいれて芸術的に高めたほか、当時流行していたリズミカルな[曲舞]の節を旋律的な[小歌節]と融合させるなど音楽面での改革をも行って、大いに発展を促しました。この父、観阿弥の偉業を受け継いで今日まで伝わる[ 能 ]の芸術性を確立したのが、世阿弥です。
観阿弥が認められた京都今熊野での演能の折､ 彼はまだ12歳の少年でしたが、将軍の寵愛を受けることとなり、その絶大な後援を得て能を一層優美な舞台芸術に高めました。彼は、将軍に代表される観客の好尚に敏感に対応し、先人や同時代の名手たちの長所を上手にとりいれて、父の志した｢幽玄｣を理想とする歌舞主体の芸能に磨き上げていったのです。
世阿弥は、｢夢幻能｣というスタイルを 完全な形に練り上げ、主演者である「シテ」一人を中心に据えた求心的演出を完成させて、多くの作品を残しました。
また、能の道の理論的裏付けにも力を注ぎ、能楽美論・作能論・作曲論・歌唱論・演技論・演出論・修行論・「座」経営論など多方面にわたる著作を行い、その理念は長い時代を経 今なお私たちに多くの示唆を与えてくれているのです。 義満の死後、為政者が代るたびにそれぞれの好みを反映して猿楽界ににも消長があり、最大の功労者、世阿弥でさえ晩年は佐渡に流されるなど過酷な運命に苦しまねばなりませんでした。しかし芸能そのものはすでに確固たる地位を築いており、数々の作者が数々の作品を生んで、室町時代を代表する芸能となり得たのみならず、現在にまで綿々と息づく舞台生命をもち続けることとなりました。
世阿弥没後も、その甥、音阿弥や、女婿、禅竹といった名手や理論家が輩出されましたが、その能は本質的には世阿弥の継承であり、この時代すでに能は、伝統を守り育てる傾向を強めていたといえましょう。
一方、室町後期には「手猿楽」と呼ばれる素人出身の能役者が、京都などで大いに活躍しました。また、謡曲を能から離れて謡ういわゆる「謡」が流行したのもこの時期からで、能が町人階層にも広く愛好されていたことがわかります。
応仁の乱以降の幕府の弱体化や寺社の衰退は、能に大きな打撃を与えました。音阿弥の子、信光や、その子長俊、禅竹の孫、禅鳳らは、華麗で劇的変化に富む曲を創作して一般民衆の支持にわずかに活路を見出しましたが、田楽も近江猿楽もほとんど消滅し、16世紀後半には有名大名を頼って地方へ下る能役者が続出しました。
なかでも、織田信長は、能に対して好意的だったことが知られていますし、豊臣秀吉はさらに熱狂的な愛好家でした。彼は自身でも好んで能を舞ってみせたほか、多くの「座」のうちから大和四座に扶持を与えることを定めました。以来 能役者は、社寺の手を離れて武家の支配を受けるようになったわけです。なお、残存していた他の群小猿楽座は、一部の役者が四座に編入された以外すべて消滅してしまったようです。
この時期、豪華絢爛な桃山文化の隆盛を背景に、豪壮な能舞台の様式が確立され、装束も一段と豪奢になったほか、能面作者にも名手が輩出し現在使われている能面の型がほぼ出揃いました。
演出や詞章についても 整備が進み、狂言にも名手が続出したこの時代は、能楽の復興期であるとともに大きな転換期でもありました。
秀吉の没後、征夷大将軍となった徳川家康も秀吉の制度を踏襲し、知行や配当米、扶持などを役者に与えて能を保護しました。
また新たに喜多流が一流樹立を許され、以来 四座一流が幕府の「式楽(儀式用の芸能)」と定められました。この四座一流には大夫職が設けられ、能の中心は江戸に移って能役者の生活も安定します。
また、地方の有力諸藩も幕府にならって四座一流の弟子筋の役者を召し抱えたのでした。
しかし、幕府や諸藩は 能楽の保護者であると同時に厳しい監督官でもありました。頻繁に出される厳しい通達によって、技芸の鍛錬と伝統の正確な継承を要求された結果、能はだんだんと重々しさを増し一曲の所用時間も長くなって、気力と体力を消耗する厳しい芸質へと変化していきました。と同時に、ワキ方・囃子方・狂言方などの細かい役割分担が分化確立し、大夫を中心とした家元制度に守られた「座」付の体制が整備されたことによって、逆に能楽の歴史の流れの中では自由な発展性が閉ざされる結果となったともいえましょう。
とはいえ、定まったそれぞれの曲の中での創意工夫は、「小書」という特殊演出を生みました。また実際に接する機会といえば「勧進能」「町入能」などといった特殊な場合に限られてはいたものの、町人の間に謡本が普及したことによって「謡」が全国的に広まりました。
明治維新によって保護者を失った能役者の多くは、廃業 転業を余儀なくされ、ワキ方や囃子方、狂言方には断絶した流儀もありました。しかし、外国の芸術保護政策の影響を受けて国家の伝統芸術の必要性を痛感した政府や、皇室、華族、新興財閥の後援などによって、能楽は息を吹き返したのです。
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